jueves, 21 de marzo de 2024
LA IMAGEN BANALIZADA
jueves, 25 de enero de 2024
¿DONDE ESTÁ ANA MENDIETA? Minimalismo/Feminismo, y la violencia contra las mujeres en el arte.
“Please Sing Along” (1974) es una performance de Nancy Buchanan y Bárbara Smith, que evidencian las tensiones entre estos dos movimientos paradigmáticos.
Un triste y paradójico final para una artista que denunció la violencia contra las mujeres en muchos de sus trabajos y acciones.
En 1992 se concluyeron las obras de ampliación del Museo Guggenheim de Nueva York. Para inaugurar las nuevas salas, fue organizada una exposición colectiva con obras de Brancusi, Kandinsky, Joseph Beuys, Robert Ryman y Carl Andre. Al tratarse de una muestra integrada exclusivamente por hombres, en el último momento y por temor a las críticas, Louise Bourgeois fue incorporada a la nómina de artistas participantes.
Durante la gala del Museo Guggenheim en Soho, Nueva York, manifestantes feministas mostraban en sus pancartas una única consigna a todos los invitados que llegaban al recinto: ¿Where is Ana Mendieta? (¿Dónde está Ana Mendieta?). La frase no solo evocaba la prematura muerte de la artista cubano-estadounidense siete años antes bajo circunstancias que hasta nuestros días se mantienen borrosas, sino que criticaban enérgicamente la ausencia de mujeres artistas en las exposiciones más importantes de la franquicia artística. Todavía podemos notar un número mucho más reducido de exposiciones de artistas mujeres vivas que de hombres en la gran mayoría de museos y galerías alrededor del mundo.
“Mi esposa es artista, y yo soy artista, y tuvimos una pelea sobre el hecho de que yo estaba, eh, más expuesto al público que ella. Y ella fue al dormitorio, y yo fui tras ella, y ella saltó por la ventana”.
“Soy un artista muy famoso y ella no lo era. Quizás eso le pudo y en ese sentido, quizás yo pude haberla matado”.
viernes, 27 de octubre de 2023
Una crítica Incipiente. Reflexiones sobre Arte
sábado, 15 de abril de 2023
Institucionalidad y periferia: Una mirada a "Medellín. Pulso de la ciudad"
Medellín es una ciudad que, en los últimos años, ha mostrado un importante crecimiento cultural, sobrepasando los límites institucionales al proponer nuevas metodologías y formas de entender y hacer eso que llamamos “cultura”. Es una ciudad efervescente y alegre, pero también es una ciudad llena de problemáticas sociales donde el arte ha intentado hacer frente, muchas veces con poco éxito, en términos de visibilidad dentro de los propios sistemas que validan lo que entra y lo que sale de la “institucionalidad”, es decir, del establishment.
Los museos se han visto en ciertos conflictos internos cuando se trata de hacer lecturas coherentes sobre los contextos, sobre los tipos de manifestaciones culturales que se despliegan en sus alrededores, y sobre los diferentes artistas que integran la ciudad con las complejidades de sus discursos. En ese sentido, o se han desplazado hacia un extremo rotundamente politiquero y muchas veces lastimero que fundamenta su éxito narrativo en el chantaje emocional; o por contra, en presentar un arte excesivamente snob y aséptico, exento de toda responsabilidad con las realidades de la ciudad. Sin embargo, el Museo de Arte Moderno de Medellín se ha inclinado por abrirse a los debates y causas actuales de una Medellín mucho más real, donde los artistas y los ciudadanos traducen las complejidades del mundo desde sus barrios, espacios autogestionados, talleres, y, por qué no, guetos.
El arte urbano, distintos espacios autogestionados, múltiples expresiones musicales y procesos sociales se unieron en el espacio del museo para intentar dar al visitante una imagen de lo que es Medellín hoy, más allá de los guiños publicitarios.
Dentro del museo, la complejidad de la apuesta museográfica era más que evidente, en tanto la disposición de las intervenciones estaba estimada para ser una pequeña muestra de lo que era el espacio, la curaduría o el proyecto invitado. Esto requirió del espectador una lectura lenta y muy concentrada, aunque por momentos se sintiera agobiante porque rompía con ciertos cánones museográficos a los cuales hemos estado acostumbrados; pues lo que se muestra y cómo se muestra en los museos, aún tiene que ver con ciertos modelos imitativos generados desde los centros de poder artístico (Gerardo Mosquera), como herencias de un eurocentrismo estético que ciertamente sobrevive.
1. Site-Specific
“La ubicación institucional del arte, en otras palabras, no solo distingue el valor cualitativo y económico, sino también (re)produce formas específicas de conocimiento que están condicionadas históricamente y que están determinadas culturalmente, pero no en todos los estándares universales o atemporales”.
2. El concepto de la ciudad como instalación
3. El curador como director artístico
El oficio del “organizador” de exposiciones desde hace un tiempo ya, ha entrado en una nueva tendencia: delegar su labor a personajes externos que pueden ser otros curadores o incluso los mismos artistas invitados. Así, el curador en jefe es quien plantea un concepto expositivo, pero aquel debe ser trabajado conjuntamente con los demás agentes invitados. Esto ha significado para la práctica curatorial impositivamente jerárquica, una reestructuración de sentidos de relaciones de poder. La estrategia del “curador director artístico” que, se dice fue establecida por Szeemann, pone al curador jefe de la institución, en un rango de trabajo mucho más horizontal con relación a los demás agentes que harán parte de la organización y realización de la muestra.
Vista del espacio La Bruja Riso. |
4. El "giro decolonial"
Vista del espacio The Gallery at Divas. |
viernes, 3 de febrero de 2023
Una escultura no tan inocente. "NOW" de Shahzia Sikander
Las notas de prensa a finales del pasado mes de enero, invadieron las redes sociales por la conmoción que generó una nueva escultura “satánica” a favor del aborto que había sido ubicada en lo alto de un tribunal del estado de Nueva York. “La «demoníaca» estatua que apoya el aborto sobre la azotea de un tribunal en Nueva York”, o “Cómo la estatua ‘satánica’ del juzgado de la ciudad de Nueva York tiene que ver con el aborto”, fueron algunos titulares de prensa. La polémica obra de la que tanto se habla, es "NOW" de la artista estadounidense de origen pakistaní de 53 años Shahzia Sikander, quien ha descrito esta escultura como la representación la mujer empoderada y feroz; y es la primera estatua femenina que adorna uno de los 10 pedestales del Tribunal de Apelación dominado desde hace más de un siglo por estatuas que representan legisladores de todos los tiempos, todos ellos, evidentemente hombres.
Shahzia Sikander, afirma que apoya los derechos de la mujer, el aborto, y a la fallecida jueza del Tribunal Supremo Ruth Bader Ginsberg, una jueza y jurista estadounidense que se destacó, especialmente, por su trabajo en la lucha por la igualdad legal de género, como se aprecia en el collar especial de la estatua. La artista hizo múltiples versiones de la estatua que aparece en varios lugares públicos de la ciudad de Nueva York. En sus esculturas, las figuras alegóricas tienen los ojos muy abiertos. Llevan un jabot decorativo en el escote, en referencia al cuello de encaje popularizado por la jueza Ginsburg ya la feminización de las togas judiciales negras que tradicionalmente llevan los jueces varones del tribunal.
Twitter/ Shahzia Sikander.
¿Una mujer demoníaca?
“A través de luminosas figuras femeninas alegóricas, el proyecto de Shahzia pregunta quién está históricamente representado y quién ejerce el poder en el sistema de justicia, tanto simbólica como realmente”, dijo Brooke Kamin Rapaport, directora artística y curadora en jefe Martin Friedman de Madison Square Park Conservancy. “Shahzia continúa innovando formas artísticas, y Havah , que significa ‘aire’ o ‘atmósfera’ en urdu y ‘Eva’ en árabe y hebreo, es un proyecto transformador. El trabajo une conceptual y físicamente el parque y el palacio de justicia a través del diálogo entre esculturas monumentales, video animación y AR”.
viernes, 20 de enero de 2023
EL FORMALISMO DE RODRIGO HERNÁNDEZ EN EL MUSEO DE ARTE MODERNO DE MEDELLÍN
“Despojadas de todas sus implicaciones contextuales, las obras aparecen como objetos autónomos, que hablan (y de los que se habla) en su propia lengua, que siguen sus propias reglas gramaticales y poseen su propia historia, así como un metalenguaje y una metahistoria independientes. Este nuevo lenguaje del objeto de arte —realidad mítica secundaria, según la definición de Roland Barthes— debería leerse con la herramienta adecuada: la crítica ideológica .”
Benjamin H. D. Buchloh.
Varios han sido los filósofos que han ofrecido sus enunciados
sobre el formalismo, entre ellos el filósofo y profesor Nick Zangwill (1957), quien ha
definido el formalismo como una referencia sobre aquellas obras “que
están determinadas únicamente por propiedades sensoriales o físicas, siempre
que las propiedades físicas en cuestión no sean relaciones con otras cosas y
otros tiempos.” [i] No obstante, para
Zangwill, el formalismo podría identificarse a partir de tres clases dentro de las
cuales encontramos en primer lugar, un formalismo extremo, donde se
sitúan todos aquellos que piensan “que todas las obras de arte son obras
puramente formales, donde una obra es puramente formal si todas sus propiedades
estéticas son propiedades estéticas formales. [ii]
En
segundo lugar, Zangwill define a los antiformalistas como
aquellos que no piensan que las obras de arte tienen propiedades estéticas formales”.
Finalmente, el tercer tipo de identificación es mucho más representativo a la
transición filosófica de la estética del siglo XXI, y es el del formalismo
moderado , basado en el principio de que, […] todas las propiedades
estéticas de las obras de arte en una clase selecta son formales, y segundo, que,
aunque muchas obras de arte fuera de esa clase tienen propiedades estéticas no
formales, muchas de esas obras también tienen importantes propiedades estéticas
formales que no deben ignorarse. [iii]
En 1969, el
arquitecto y diseñador danés Verner Panton (1926-1998), fue invitado a
remodelar distintos espacios del periódico alemán Der Spiegel (El
Espejo); cuyo nombre ha sido retomado para titular esta exposición. Durante
dicha reforma, el arquitecto propuso un proyecto lleno de elementos y
protuberancias con formas geométricas que trazaban todas las estructuras de los
diferentes espacios del lugar, explorando innumerables posibilidades creativas
“que aportaban al diseño materiales como el acrílico y la fibra de vidrio,
tanto en su manera de moldearse como en los colores y formas que podían
conseguirse con ellos.”[iv]
Posteriormente, Antonio Grass (1937), publicó en 1972 el
libro Diseño precolombino colombiano: El círculo, en el que
recopiló distintas aproximaciones, diseños, e íconos sobre el círculo y la
circunferencia como imagen localizada en representaciones de todas las zonas
arqueológicas de lo que es hoy Colombia: la tairona, la muisca, la tolima, la
quimbaya, la calima y la sinú. Así, a ambos pensadores los uniría aquella forma
y tema particular y es justamente esta figura la que toma protagonismo en la
intervención espacial que nos podemos encontrar en la Sala C del Museo de Arte
Moderno de Medellín.
“Para apreciar una obra de arte, necesitamos estar provistos de sentido de la forma y el color, y de conocimiento del espacio tridimensional”.
Sobre lo anterior escribe Zangwill que ojalá Bell hubiera presentado esto como una condición necesaria, en lugar de como una condición suficiente para la apreciación de las obras.
El Espejo de Rodrigo
Hernández es una exposición refrescante frente a la saturación
imperante del arte socialmente comprometido pero formalmente descuidado. Además, la exposición propone una buena lección sobre la construcción indicial (sic), de la imagen que es
reflejada en un vocabulario surgido de la cultura visual de la iconografía
mesoamericana hasta el develamiento mismo de las formas de producción del arte
contemporáneo; una lección sobre la pintura y la escultura en el campo
expandido, sobre los proyectos site-specific donde el medio pictórico se
vuelve instalativo en tanto su magnitud y extensión con relación al espacio, y una lección sobre la ambivalencia de las esculturas de pared que discurren los límites de
la bidimensionalidad y la tridimensionalidad, desplegados en un campo visual
seductor que evidencia, no solo el exquisito cuidado formal en la obra, sino la
coherencia en la disposición del artista para realizar investigaciones
orientadas a dar un contexto específico a cada exposición.
-----------------------------
[i] Nick
Zangwill, La metafísica de la belleza (Ithaca, NY: Cornell
University Press, 2001), p. 56.
[ii] Ibidem, Zangwill, p. 84.
[iii] Ídem.
[iv] Texto
sobre la exposición que aparece en la página oficial del MAMM. Recuperado de: https://www.elmamm.org/Exposiciones/Exposiciones-Pasadas/Id/1652
[v] Ídem.
[vi] Clive Bell, Art¸ p. 37.
domingo, 10 de julio de 2022
Libro: Despliegues estéticos. Trayectos de sentido(s)
***
Despliegues Estéticos: Trayectos de sentido(s). Un debate actual, inicia con la pregunta fundamental por el sentido de la estética, y este interrogante tiene como antecedente el seminario realizado por el profesor Jairo Montoya en la Alianza Francesa de Medellín en el año 2015: ¿Tiene sentido la estética? (¿Y de la estética qué?), que le sirvió, como el mismo señala, como punto de partida para construir este texto inicial, que no se trata de un "texto sobre...", sino que ha intentado realizar "la recuperación de algunos de los trayectos que este campo de la estética ha ido trazando, junto al esbozo de los proyectos que el mismo arte ha configurado en torno al problema del sentido y de la sensibilidad". Así, el mismo profesor nos advierte que este no es propiamente un libro de estética, sino un libro que decanta los temas que han ocupado su interés académico los últimos años, esbozando posibles caminos de reflexión sobre temas que hoy tienen pertinencia. En el resumen que nos presenta la editora podemos leer lo siguiente:
“Este libro constituye un aporte significativo a
las preocupaciones académicas más recientes sobre las prácticas artísticas y
estéticas contemporáneas y a su lugar, siempre en crisis, siempre en expansión,
de sus expresiones más complejas, en virtud de lo que tales prácticas imponen
en su rebeldía y en sus búsquedas por ampliar lo que aquí el profesor Jairo
Montoya procura resolver a la manera de una discusión que desborda el mero
ámbito académico universitario, pues los límites en el debate de las ideas
devienen tan difusos como pretender acorralar el concepto de arte contemporáneo
en unas cuantas sospechas interpretativas”
Despliegues Estéticos: Trayectos de sentido(s). Un debate actual, se suscribe sobre cuatro ejes conceptuales que han ocupado las
reflexiones del profesor Montoya y, por supuesto, debates que puntualizan en
las prácticas del arte hoy, a saber:
Las reflexiones inician con la relación entre el sentido y la
estética y/o el sentido de la estética en la actualidad, y nos recuerda que
aquellos que proclaman de forma apocalíptica que la estética ha desaparecido,
producto de una confusión que la propuso como único régimen histórico de
identificación del arte, o bien porque se entiende como un concepto ya
"trasnochado" para hablar del mismo; así como aquellos que pretenden
preservarla en su pureza filosófica, "desparramándola por todas
partes", es decir, "confundiéndola con la vida cotidiana",
deberán saber que lo que se pretende, es recuperar la actualidad de su debate para
"repensar el espacio que ella termina configurando." (p. 21).
En el texto, el profesor Montoya cita de forma aguda aquel apartado de Rancière que hace parte de su libro El malestar en la estética (2011), donde el filósofo hace una revisión de la noción de estética (que bien puede ser un diagnóstico), y propone reelaborar el sentido mismo de aquello que es designado por el concepto de estética, entendiendo este como un régimen específico de identificación y de pensamiento de las artes:
La estética tiene mala reputación. Casi
no pasa un año sin que una nueva obra proclame o el fin de su era o la
perpetuación de sus fechorías. En uno u otro caso, la acusación es la misma: la
estética sería el discurso capcioso mediante el cual la filosofía -o una cierta
filosofía- desvía en provecho propio el sentido de las obras de arte y de los
juicios de gusto. Si bien la acusación es constante, sus expectativas varían.
Hace veinte o treinta años, el sentido del proceso podía resumirse en los
términos de Bourdieu. El juicio estético, "desinteresado", tal como
Kant había fijado en su fórmula, era el lugar por excelencia de la
"negación de lo social".
La distancia estética servía a
disimular una realidad social marcada por la radical separación entre los "gustos
de necesidad" propios del habitus popular y los juegos de
la distinción cultural reservados a aquellos que poseían los medios para ella.
En el mundo anglosajón, una misma inspiración animaba los trabajos de la
historia social o cultural del arte. Unos nos mostraban, por detrás de las
ilusiones del arte puro o las proclamas de las vanguardias, la realidad de las
restricciones económicas, políticas e ideológicas que pautan las condiciones de
la práctica artística. Otros saludaban, bajo el título de The
Anti-Aesthetic, el advenimiento de un arte posmoderno, que rompía con las
ilusiones del vanguardismo. (Ranciére, 2011, 9-10).
¿Qué sentido tiene la estética?
¿Es la estética creadora de sentido?
¿La estética tiene sentido?
¿Qué sentido crea la estética?
Cada uno de estos interrogantes son trabajados en el texto y tomados como puntos de anclaje donde el profesor forja relaciones desde el sentido de la estética, a partir de sus procesos de legitimación -como arte-, a los procesos de legitimación referidos específicamente a las prácticas artísticas, y nos señala, además, que "[...] lejos de ser una actividad que por su condición sustitutiva de los intereses racionales (es decir, los "discursos filosóficos" sobre arte), que tradicionalmente la han subordinado a sus proyectos, le han exigido una legitimación, que así la justifique, configura de otro modo un espacio constitutivo de lo humano." Y continúa: "Si algún sentido preciso tiene esta experiencia del arte, es el que ella 'arma' comunidad." (p. 26).
Ahora bien, cuando se habla de los regímenes de identificación del arte, el profesor Jairo Montoya recuerda cómo en El problema de la identificación general del arte, Umberto Eco ofrece una descripción que sirve para indagar sobre dichos regímenes:
Antes este empalidecimiento del valor
estético frente al valor cultural abstracto, y ante el consiguiente prevalecer
de la poética sobre la obra, el diseño racional sobre la cosa diseñada (fenómeno
que solo por miopía algunos críticos designan como exceso de intelectualismo en
esta o aquella obra, no comprendiendo que el problema refleja toda una concepción
del arte), surge espontáneamente la expresión “muerte del arte” para indicar un
acontecimiento histórico que, sino apocalíptico, representa por lo menos un
cambio tan substancial, en la evolución del concepto de arte, como el que se
verificó en la Edad Media, el Renacimiento, el Manierismo, con el ocaso de la concepción
clásica (artesanal-canónica-intelectualista) del arte, y el advenimiento
de la concepción moderna (ligada a las nociones de genialidad individual,
sentimiento, fantasía, invención de reglas inéditas). (Eco, 1970, 128).
En adelante se analiza, en primer lugar, el régimen mimético de identificación del arte que será, como vemos más adelante en el texto, el régimen representativo de las artes, el cual Rancière describe de la siguiente manera:
"En ese régimen, el arte no está identificado como tal, pero se encuentra subsumido bajo la cuestión de las imágenes. Hay un cierto tipo de entes, las imágenes, que son objeto de una doble interrogación: aquella de su origen y en consecuencia de su contenido de veracidad; y aquella de su destino: de los usos a los cuales sirven y de los efectos que me inducen. Concierne a ese régimen la cuestión de las imágenes de la divinidad, del derecho o la prohibición de producirlas, del estatuto y la significación de las que se produce. También le concierne toda la polémica platónica contra los simulacros de la pintura, del poema y de la escena ..."
Aquí, se entiende más
que la imitación como copia, -dice el profesor- como una acción del mimo de
teatro que al realizar 'cosas irreales', 'mima' cosas reales, para producirnos
efectos inesperados ("lo que convence es lo posible"), contando una
'historia' ya no como 'descripción de las cosas que realmente han sucedido'
sino como narración de 'aquellas que podrían haber sucedido y que son posibles,
según la verosimilitud o una necesidad. La mímesis es lo que distingue el
saber hacer del 'artista' del que corresponde al artesano.
Ahora bien, cuando hablamos sobre las “maneras de juzgar”, sin duda estamos hablando del carácter ético de las imágenes, que bien ha llamado Rancière el régimen ético de las imágenes. Este régimen ético es aquel que toma aquella representación, como ejemplo, de una divinidad, y “su percepción y su juicio se encuentran subsumidos por las preguntas: ¿Se puede fabricar imágenes de la divinidad? ¿La divinidad en imágenes es una verdadera divinidad? Y si lo es ¿esta imagen es como debe ser? Em este régimen no hay parte propiamente dicho, sino imágenes que se juzgan en función de su verdad intrínseca de sus efectos en la manera de ser de los individuos y la colectividad”.
Seguidamente el profesor Jairo Montoya continúa con su análisis sobre el régimen poético/mimético mencionando la síntesis realizada por José Luis Pardo “al mostrar cómo el concepto de Belleza “artificial” que justifican buena parte de las reflexiones en torno a esta especie de “hacer creador del arte” tiene a su base no solo un concepto de “Belleza objetiva o natural” sino también una forma particular de concebir la realidad”…
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