HIERBAS PARA SOBREVIVIR...sobre la obra de Libia Posada

Sobre "Hierbas de Sal y Terra", y la revisión a un sistema enfermo en la obra de la artista Libia Posada

«Así como existe una ecología de las malas hierbas, existe una ecología de las malas ideas»

Gregory Bateson

Es ya bien sabido que los proyectos artísticos que promueven el señalamiento de una realidad social adversa, se proponen si bien desde conceptos donde prima lo puramente documental y panfletario o, por otro lado, como souvenirs politizados en los cuales el artista recurre a un modus operandi bastante básico: estetizar la miseria. Obras que producen un efecto placebo en las realidades que enuncian sin llegar nunca a recomendar un consenso o una transformación verdadera. Proyectos en los cuales el artista utiliza la precariedad ajena y el discurso social lastimero como plataforma para alcanzar más fácilmente la aceptación del sistema artístico y de la masa. Pocos artistas son, los que se dicen “comprometidos” que apliquen el arte como un instrumento para el cambio real en las sociedades. En este sentido, las malas ideologías políticas, así como “las malas hierbas prosperan y crecen en lugares donde no se desea que crezcan”, es por esto que el arte debe alterar su espacio puramente simbólico, para transmitir el valor de las historias más olvidadas en un país donde evidentemente es necesario señalarlas y proponer el ejercicio de la reflexión y la acción.

Vista de la instalación Hierbas de sal y tierra 43 sna Museo de Antioquia

Ella es médica cirujana y la caracteriza el rigor en todo lo que hace, este rigor deviene quizás desde su formación como médica, puesto que intervenir (literalmente) en el cuerpo del otro no es tarea fácil. El arte de nuestros días necesita con urgencia de ese rigor, por fortuna, ella también es artista y tiene muy claro cómo el arte puede lograr pequeños o grandes cambios en nuestras ideologías; y para esto analiza con agudeza las desigualdades sociales, sintiendo de la misma forma la necesidad de examinar a través de su trabajo los síntomas que presenta una cultura desequilibrada y excluyente. Libia Posada Restrepo presentó para el 43 Salón (inter) Nacional de Artistas un proyecto de arte con comunidades donde se evidencia la crisis y las privaciones de algunas regiones olvidadas del país. Hierbas de Sal y Tierra o Estudio para cartografía distópica se propuso para el Salón Nacional como una instalación que se encontraba albergada en el Museo de Antioquia. En ella, un espacio blanco, un lugar aséptico bastante neutral donde en la totalidad de las paredes se encuentra dibujada una retícula, elemento recurrente en la obra de Posada. El espacio se acompaña de fotografías, dibujos y acuarelas en diálogo con elementos mobiliarios que podríamos encontrar en cualquier hospital, sin embargo, lo que contienen estos mobiliarios no son aparatos sofisticados, ni elementos quirúrgicos, ni medicinas farmacéuticas, lo que ellos contienen son plantas, plantas en viejas vasijas que nos remiten indudablemente a esos espacios domésticos de antaño. ¿Quién no recuerda a una abuela obsesionada por los trastes y las yerbas? 

Las plantas, el mobiliario, las fotografías, los dibujos y sus acuarelas, nos cuentan historias, nos acogen con familiaridad, nos advierten que en ellos cohabitan el conocimiento científico y la tradición ancestral proponiendo un abrazo cálido entre dos disciplinas que, si bien parecen distantes, son complementarias entre sí: la medicina oficial y las viejas tradiciones de la medicina botánica o “medicina alternativa”. Sin duda, dos saberes, dos conocimientos que podrían cooperar armónicamente en pro de un equilibrio social y un estado de vida más llevadero.
Desde la experiencia para el desarrollo del proyecto Libia Posada encarnó la vivencia de habitar las tierras de Coquí (Chocó) una región donde los lugareños reconocen las plantas como el recurso más preciado, pues sus “yerbitas” lo pueden casi todo: hierbas para alimentarse, hierbas para curar, hierbas para sobrevivir… Sobrevivir en condiciones precarias en un lugar geográfico casi suprimido del mapa, donde los grupos armados siembran el conflicto como una imposición (malas hierbas). Como habitante foránea, Libia Posada procuró compartir su conocimiento en medicina a mujeres y hombres de esta comunidad pese a las manifestadas desconfianzas con el proyecto de la nueva huésped: “¿Alguien sin sueldo que hace cosas con la gente? ¿Para qué? ¿Qué gana?”…  “¿Ella es médica? -No, es una artista- ¿Qué hace? ¿Canta, baila, entretiene? –No- ¿Entonces por qué es artista? –Ah, es que un artista, es cualquiera”…
Varios fueron los días de introspección y reflexión con su proyecto. Mientras encontraba los recursos adecuados con los cuales tejer una lazo de confianza, Posada dibuja, recorre parajes, juega con los niños, toma registros para así documentar su vivencia, gracias a ello, las fotografías que hacen parte de su instalación son imágenes cargadas de realidades cotidianas llenas de poética visual, limpias, sobrias pero dicientes. En ellas se perciben cierto aire nostálgico, una especie de saudade, un sentimiento afectivo próximo a la melancolía estimulada por la distancia temporal hacia algo, donde además intuimos el deseo de resolver esta distancia.
Para concluir podemos afirmar sin temor a equivocarnos que Hierbas de Sal y Tierra o Estudio para cartografía distópica reafirma la función del arte como un principio que se erige desde la experiencia humana, desde compartir conocimientos, desarrollar diálogos, activar transformaciones en el pensamiento individual, colectivo y propio, para, finalmente, darle así un sentido real a su propósito como arte. 

LINK:http://www.masartemasaccion.org/hierbas-de-sal-y-tierra/

Lo que ves no es lo que ves. Cuatro maneras de connotar el vacío en el 43 SNA

Una palabra mal escrita sobre la fachada de un museo, una sala por cuyas paredes brota aguardiente a borbotones, una habitación de temperatura sofocante o una precaria estructura de hierro que sostiene pequeños dibujos y pinturas acompañada además por una mesa con objetos de confusa apariencia; estas, son cuatro propuestas artísticas todas ellas con una característica en común: connotar el vacío, aludir a la ausencia. 

La idea en sí misma como materialidad o el progresivo fenómeno de la desmaterialización del objeto artístico en donde la obra física se convierte en solo uno de los componentes de la obra de arte: la experiencia misma, son premisas que hacen parte de nuestro extenso mapa de códigos adjuntos a lo que se ha definido como arte contemporáneo. Dichas formas de creación aparecen como estrategias que retoma el artista cuando lo inquieta una necesidad a despojarse de la literalidad mediática. Para un espectador, aquel que no hace parte de los “entendidos en el tema”, le resulta complejo descifrar el mensaje oculto (en principio), de percibir lo que no se ve, pero que, sin embargo, aparece; de abandonar por un momento ese horror vacui tan característico en nuestra cultura occidental. La norma del gusto "estándar", aquella que se inclina por la representación mimética de las cosas, el artificio en la laboriosidad técnica y los supuestos que proclaman “el arte como una manifestación de la virtud manual del hombre” se ven en apuros cuando afrontan obras como Hantioquia de Fernando Arias, Manantial de Carlos Uribe, Sin título (La historia del sudor) de Liu Chuang, o Dibujo, pintura, escultura (Un artista del hambre) de Lucas Ospina, tanto por la singularidad de sus materiales, como por la simplicidad y precariedad (aparente) con la que se encuentran elaboradas las piezas.

Invirtiendo la controversial sentencia de Frank Stella, "what you see is what you see", (lo que ves es lo que ves), estas obras nos advierten que no podemos verlo todo, que las obras de arte no solo muestran algo bajo una determinada luz, sino que poseen más propiedades que aquello que muestran en la superficie. Que sus características no obedecen simplemente a determinados códigos estéticos, sino que proponen un reto de pensamiento y perspicacia para el espectador, induciéndolo de esta manera a elevar sus niveles de percepción y quizás, comprensión del mundo. 

Hantioquia de Fernando Arias . Exposición Antioquias/ Museo de Antioquia

El artista Fernando Arias sugiere un “error” gramatical que deriva de un planteamiento metafórico pero cargado con una alta dosis de ironía. En su obra, anteponer una H a la palabra Antioquia, es un gesto con el cual pretende señalar lo que en Antioquia no suena, lo que no deseamos oír, los que están silenciados, pero que, sin embargo, existen y permanecen…”la H es muda, pero no ciega”, comentaba un espectador para el cual si fue claro el mensaje. “Nosotros los antioqueños nos quedamos mudos, pero no somos ciegos” afirma. Esta ausencia de voz, es la ausencia en HAntioquia, ausencia que paradójicamente se lee como la presencia de una errata para quienes sus ideas en extremo conservadoras no les permiten escuchar a un pueblo, o dimensionar el sentido (más que la forma) en una obra de arte.

Manantial es la obra del artista Carlos Uribe que se exhibe en el antiguo edificio Antioquia y que hace parte del 43 Salón (Inter) Nacional de Artistas. La obra consiste en una pequeña habitación de cuyas paredes emana constantemente “aguardiente”. La propuesta de Uribe es para sentirse tanto más que para observarse, el componente experiencial de habitar el espacio, el olor que nos inunda el sentido activa la obra para completar su finalidad. La inexistencia del “objeto” artístico subraya en la obra Manantial, la posibilidad que ofrece el arte de acercarnos a ella desde otras eventualidades perceptivas, donde la obra no se contiene bajo la misma luz para una revelación inmediata. El espectador podrá estar desconcertado al enfrentarse a la puesta de Uribe, pero, no podrá evitar identificar allí una cultura, un pueblo, rememorar situaciones propias o ajenas con el particular líquido que emana por esas paredes y, sentir después de un rato, que ese espacio no le es ya tan ajeno.

Luego de visitar la obra de Carlos Uribe, dirigí mi atención a una de las obras más “desconcertantes” de la actual muestra que ocupa el edificio Antioquia. En una pequeña sala podía percibirse una atmósfera húmeda un tanto molesta, un aire denso y sofocante que te conduce de inmediato a sentir un lugar distinto. Esta era precisamente la idea, este es el componente principal de la enigmática obra de Lui Chuang, una habitación sin aire acondicionado. Afuera, varios dispositivos que enfriaban la temperatura para hacernos sentir ese cambio de ambientes; el título: La historia del sudor, nada más pertinente para una obra donde juega de nuevo la primacía de la idea sobre la materialidad de la forma, y de nuevo la importancia del componente experiencial, puesto que, la obra es activada, vive y toma sentido en el cuerpo mismo del visitante, ese hic et nunc del que Benjamin advertía, paradójicamente aparece de manera especular en obras como La historia del sudor de Liu Chuang. Sin embargo, a diferencia de la obra Manantial de Carlos Uribe, La historia de sudor suprime por completo la metáfora, produciendo que la obra se mueva entre fronteras no del todo definidas que pueden advertir una extrema e insustancial obviedad o una compleja amalgama de significaciones. Un espectador confuso que allí se encontraba, preguntaba una y otra vez a la guía de sala, cuál era la obra, y aseguraba que allí no había nada. En efecto, la inexistencia de la materialidad y la necesidad absoluta de sentir la obra es la propuesta que ofrece Liu Chuang para este Salón. “De la existencia provienen las cosas y de la no existencia su utilidad” es una antigua frase Tao. La simplicidad “aparente” de esta obra contiene esta premisa de manera contundente.

Finalmente, una obra de marcada extrañeza: una particular estructura de hierro que sostenía pequeños dibujos, unas cuantas pinturas y una mesa con una serie de objetos blancos de precaria apariencia. Este inquietante aparataje fue lo que Lucas Ospina llamó: Dibujo, pintura, escultura (Un artista del hambre). En la obra el mensaje de Ospina podría leerse como un comentario irónico y hasta satírico hacia lo que significa ser un artista en la actualidad, recordando un poco el relato de Kafka, todos (los artistas) podríamos ser ese ayunador deplorable que espera con ansia la atención de algún espectador interesado en su patético show. Por otra parte, la extraña instalación aparece como un chiste a lo que se supondría la “sacralización museal” de las obras que este contiene. Es decir, la pieza de Lucas Ospina parece una obra anti-salón; quizás en este sentido, pueda estar significado su vació. En Un artista del hambre el concepto subyace al objeto y la disposición aparentemente inapropiada es la que da sentido a la obra… Quizás en esta, lo menos importante sean los dibujos, las pinturas y los objetos extraños que allí aparecen.

Dibujo, pintura, escultura (Un artista del hambre) Lucas Ospina
43Sna/ Edificio Antioquia

LAS DIATRIBAS HACIA EL FEMINISMO (El miedo a una palabra)

Feminismo.

(Del lat. femĭna, mujer, hembra, e -ismo).

1.     m. Doctrina social favorable a la mujer, a quien concede capacidad y derechos reservados antes a los hombres.2. m. Movimiento que exige para las mujeres iguales derechos que para los hombres. Real Academia Española © Todos los derechos reservados

El feminismo, ha sido como movimiento social, una de las manifestaciones históricas más cortopunzante para el sistema patriarcal gracias a su interminable lucha por edificar una sociedad más equilibrada. Contrario a las condenas hacia esta doctrina, “su origen (1789-1870) se fundamentó en la libertad de las mujeres en el antiguo régimen, para quienes aún después de la Revolución Francesa, los Derechos del Hombre y del Ciudadano se referían en exclusiva al ¨hombre¨ mas  no al conjunto total de seres humanos”  ⁽Nash, y Tavera. 1995, p. 58). Sin embargo, como principio, fue deformado incluso por quienes hacían  parte de este movimiento; como consecuencia, se abrió una brecha profunda entre los planteamientos de un grupo de hombres y mujeres con una serie de intenciones justas y la manipulación ideológica que adoptó otro grupo social para quienes feminismo fue sinónimo de “odiar a los hombres” sosteniendo como absolutas las leyes del statu quo, y neutralizando la realización de una objetividad transformadora. Las posibilidades hacia una nueva sociedad estaban negadas de antemano, consolidándose así el imperio del autoengaño y del malentendido con nosotras mismas y con la realidad.

Emmeline Pankhurst (Mánchester, 15 de julio de 1858 - Londres, 14 de junio de 1928) fue una de las fundadoras delmovimiento sufragista británico. Su nombre, está asociado con la lucha por el derecho a voto para las mujeres en el período inmediatamente anterior a la Primera Guerra Mundial.

Hemos de tener claro, el epígrafe que acompaña el texto es una definición básica que sin embargo la mayoría de la población desconoce, por lo tanto, es necesario subrayarla e implementarla a nuestro léxico, teniendo en cuenta además la carga de infamias que soporta el término como consecuencia de la ley del esfuerzo mínimo y de la estupidez máxima que impera en nuestra “moderna” sociedad, la cual erige sus preceptos basados en dos acciones bastante engañosas: ver y escuchar, más no investigar. En este sentido, la oleada de conceptos mal interpretados en el sistema social androcéntrico, no sólo en occidente, si no en casi todo el globo terrestre entero, contribuyen a que el show business & entertainment¹, definan las palabras, moldeen la mente y nos zambullan en una cultura donde la libertad a las ataduras desde falsas jerarquías, sea vista como un error. No ceñirse a las reglas del juego en el arte y en el sistema social significa para hombres y mujeres un señalamiento, una exclusión y un camino directo hacia la soledad.

Cabe aclarar que, no pretendo elaborar un recorrido historiográfico acerca del feminismo y sus complejas corrientes que tiñen aún más de escabrosidad al término; sin embargo, la falta de criterio al momento de aprobar o rechazar esta palabra, casi como si fuera el término maldito, se vuelve para las mujeres un asunto de cuidado. Por lo anterior, si una joven, sentada en un bar a las 2: 30 am, responde que no es feminista, me pregunto si tiene idea de lo que implica esta afirmación, si conoce mínimamente el concepto, y, si realmente no lo es, ¿Tiene ella conciencia de la contradicción ideológica y fáctica que plantea al estar ahí conmigo a esa hora de la madrugada sentada en este bar? Evidentemente, “las mujeres nacemos con la culpa y somos herederas de una moral inquisidora” (Mizrahi, 2003 p. 31). La culpa trae consigo un velo de ignorancia y miedo que tiñe los rostros de muchas mujeres negadas a esta “infame doctrina”. Esta, posee varias corrientes que la convierten en un movimiento social heterogéneo entre las que se destacan el feminismo radical, el feminismo de la diferencia, el feminismo marxista, el  filosófico, el  lésbico y el transfeminismo…por lo tanto, debemos pensar en "feminismos" (en plural) y no en un solo "feminismo", porque esto constituye la otra raíz del oscurantismo que rechaza y desconoce lo que juzga, antes de juzgar lo que discierne. En este sentido, el miedo puede cegar, callar y tapar los oídos; lo que ocurre con estas mujeres es que confunden la diferencia entre su localización social y su localización epistémica²

Grosfoguel (2007) afirma que:

Se puede estar socialmente localizada en el lado dominante de una relación de opresión y asumir una perspectiva epistémica desde el lado dominado de dicha relación de poder. De la misma forma, se puede estar socialmente ubicada en el lado dominado de una relación de poder y asumir una localización epistémica del lado dominante de dicha relación. Precisamente, el éxito del sistema ha sido hacer que los que están socialmente abajo piensen epistémicamente como los que están arriba (p.325).

Por lo anterior, la soberbia masculina presume definirnos virgen, prostituta, hija dócil e incapaz, esclava, esposa fiel o astuta, madre inmaculada o castradora, hermana sumisa o amante cruel… y a nosotras nos parece más conveniente disfrazar nuestras palabras, pensamientos y metas de construcciones categóricas atribuidas a un género para no desagradar al hombre, porque una mujer con ambición molesta, es una arpía o una bruja que en el peor de los casos hay que llevar directo a la hoguera. En efecto, algunas mujeres aseguran que es mejor ser una princesa de Walt Disney, cauta, dócil y abnegada, que cocine para 7 enanos (los hijos), que sin su príncipe no pueda sobrevivir (dependientes del dinero de un hombre rico), y que deban rescatarla de las “garras malvadas” (del conocimiento intelectual), pero, irónicamente, luego la conviertan en un embutido más para ser devorada por el sistema; en una cultura donde se comercializa un cuerpo de mujer desnudo lleno de polímeros extraños que inflan grotescamente la piel recreando artificialmente los “atributos femeninos”, para vendernos hasta un calcetín. Ellas, las que no son feminista, descargan su frustración a través de indirectas en contra de su cuerpo, su trabajo, su marido y sus hijos, dicen estar cansadas y con ellas nosotras (las que si somos feministas) igualmente padecemos somatizaciones, malestares, impotencia, paranoia, frustraciones, restricciones intelectuales y creativas, malhumor, depresión, agitación, adicciones, automutilaciones, sufrimientos, e intentos de suicidios, hasta sentirnos un obstáculo para nosotras mismas y para las demás.

Esther  Ferrer

“Es que eso del feminismo, los tacones y el labial rojo ya pasó de moda” respondía otra joven que de no ser porque la conozco bien, simulaba a un niño desgarbado, con los tenis rotos, la camisa amplia y sin una gota de maquillaje en el rostro; parecía una acérrima militante del feminismo más radical, aquella ideología que denigraba a las mujeres en vestidos, maquilladas y con tacos altos, porque esto era la idealización masculina de la femme, una impostación social esclavizante . Con ella, ocurría lo mismo que pasó con la chica en el bar ¿Tendrá alguna idea de lo que me está afirmando? pensé. Nuevamente, la culpa escondida tras sus ojos y forzar su convicción de que “sabía” lo que estaba planteando, no me dejó la menor duda “todas sienten culpa”:

Mizrahi, (2003) Los fantasmas que crecen en nuestras conciencias manipuladas ilustran en qué medida la coerción y la represión del sistema han sido incorporados corno autorrepresión. Nuestras conciencias se moldean según los mandatos de poder. El carácter destructor-activo de la acusación y la condena tiene como escenario principal nuestra propia conciencia. Ahí gestamos la certeza de nuestra culpabilidad. La vivencia de “irregularidad”, el sentimiento de “estar-fuera-de-lugar” nos inducen a aceptar como “natural” la irracionalidad y la arbitrariedad de las condenas. (p.35)

Kathleen Gilje.
Susanna and the Elders, Restored X-ray

La culpa no nos permite creer en nosotras mismas, esta es la triste realidad que trunca cualquier proceso social hacia el equilibrio y el cambio: ni las mujeres que se implantan siliconas, ni las que no se maquillan, ni la esposa, ni la amante, ni la novia, ni la monja, ni la más promiscua de todas las mujeres ha entendido cual es la naturaleza real de un pensamiento feminista, de una idea de libertad consigo misma, no libertinajes que te conviertan en un desecho social, no una ideología que es la deformación de una idea, porque errores ideológicos abundan, el Catolicismo o el Nacismo dan cuentas históricas de ello.

Ahora bien, asumiendo los casos desde otra perspectiva, no es para nadie un secreto, las mujeres más astutas tienen la capacidad de malabarear con la didáctica femenina reciclada de sus madres y la retórica del ideal que plantea el feminismo de la igualdad; ellas protestan, salen a la calle sin sostén, son infieles, trabajan fuera mientras una nana cuida de sus hijos, ganan más que sus parejas, juegan billar, se gradúan con honores y no permiten siquiera que un hombre u otra mujer se sienta superior, pero… “¡NO SON FEMINISTAS!”. Vaya ironía demagógica la que representan estas mujeres y vaya peligro social. La recompensa a esta negación: agradar al mundo, al sistema del arte y a los hombres en general; pero, si realmente son tan poderosas y si pueden manipular a la sociedad tras el velo de la mujer “aparentemente” correcta, deberían empezar dejando a un lado tanta hipocresía y comenzar a nombrar las cosas como son, porque gracias a ello, a esa terrible palabra que hombres y mujeres temen, ellas pueden votar, recibir igual salario al de un hombre, ir a Universidades en lugar de dejar los estudios después del bachillerato, pueden solicitar cualquier empleo, no sólo un “trabajo para mujeres”, pueden recibir y brindar información sobre control de la fertilidad sin ir a la cárcel por ello, toman las decisiones sobre su cuerpo y deciden ser madres o no, son médicas, abogadas, juezas o legisladoras, practican un deporte profesional y pueden ganar medallas, pueden usar pantalones sin ser excomulgadas de una iglesia, inician un negocio y pueden obtener un préstamo usando sólo su nombre y sus antecedentes de crédito, pueden poseer propiedad que sea únicamente suya,  obtienen la custodia de sus hijas e hijos tras un divorcio o una separación y no se lo dan directamente a él . ¿Saben por qué estos beneficios? Porque mujeres y hombres, en un momento de la historia, no tuvieron miedo. De no haber sido por la lucha de nuestras abuelas, madres y hermanas feministas ahora no podrías disfrutar de ninguna de esas obviedades, de ninguna de estas cositas tan “normales”.

Nancy Spero 

Ahora me puedo considerar feminista. Aunque desde el principio ancestral de mi género se me ordenó no hablar, desde que estoy en el útero, un lugar sagrado igualmente femenino, el deseo de dominio patriarcal suscribió pactos de silencio en mi inconsciente, pero, me salvo escribiendo y con ello me resisto a la obediencia.

 Finalmente, y solo por si queda alguna dud, Hernández. (2010) Señala que: 

El feminismo no pretende imponer un matriarcado basado en la violencia contra el hombre, no desea dejarlos sin voto, ni violarlos en las calles, ni matarlos y ultrajarlos como botín de guerra, ni mutilar sus genitales, ni confinarlos en el ámbito doméstico, ni apedrearlos por adulterio. El feminismo no pretende que los hombres sean propiedad de sus madres y luego de sus mujeres, ni desea que los hombres cobren salarios más reducidos, ni tampoco querría desterrarlos de las cúpulas de poder mediático, empresarial y político. No quiere traficar con cuerpos masculinos para el disfrute de las mujeres, ni desea que los niños varones estén desnutridos o abandonados en orfanatos, ni, por supuesto, promovería su marginación social o económica. Tampoco vetaría que los niños varones pudiesen ir a la escuela, ni les prohibirían el acceso a la sanidad o a la Universidad^. (p.11) Comprenden que eso es una barbarie anti-natura que no promueve el feminismo, pero… ¿Les parece familiar?

Maurizio-Cattelan

      REFERENCIAS:

Nash, Mary y Tavera, Susanna. (1995). Experiencias desiguales: Conflictos sociales y respuestas colectivas Siglo XIX. Madrid: Síntesis.

Mizrahi, Liliana. (2003). Las mujeres y la culpa, Buenos Aires Argentina: Nuevohacer.

Grosfoguel, Ramón. ( 2007). Trasmodernizar los feminismos. Tabula Rasa. No.7: 323-340.

Autor Desconocido.(2004). “Thank a feminist”. Revista Tertulia: http://las-desobedientes.blogspot.com/2012/01/agradece-una-feminista.html.

Hernández, Rosario C. (2010). Feminismo para no feminista, Las cosas “normales” que debemos al feminismo. España: Federación Mujeres Jóvenes

NOTAS:

1. Show business & entertainment: Más conocido como Sociedad del espectáculo: Una sociedad que antepone la imagen a la verdad y aísla la realidad ante la formación de los cimientos culturales,”… y sin duda nuestro tiempo, prefiere la imagen a la cosa, la copia al original, la representación a la realidad, la apariencia al ser... lo que es 'sagrado' para él no es sino la ilusión, pero lo que es profano es la verdad” Guy Debord.

2. Localización epistémica, se refiere al conocimiento en tanto "creencia justificada como verdad" de acuerdo a una genealogía de pensamiento proveniente de un ambiente social y cultural favorable como sujeto aparentemente “libre”, por lo anterior, no importa si eres indígena, negro o mujer, tienes una epistemología y un imaginario occidental del hombre blanco europeo. Es decir, yo puedo nacer en Colombia y pensar como el colonizador español.

LA PERFORMANCE COMO MÉTODO

Joseph Beuys, Acción coyote, 1974.

Entre los preceptos que propuso Descartes existía un método -su propio método- cuyos orígenes se fundamentan en la lógica, el análisis, la claridad y la distinción para aumentar el ingenio y descubrir la “verdad de las cosas”, es decir, nuestra escala intelectual se magnifica en tanto se enfocan correctamente las ideas sin acortarlas con ideologías externas –lo que se cree que és- en palabras del filósofo “la única forma de encontrar la verdad es en uno mismo”.¹ Al igual que la base primera de la filosofía cartesiana: el cogito ergo sum: pienso, luego soy, aparece trasladado después de dos siglos en La obra maestra desconocida de Honoré de Balzac²; en esta, la sentencia enuncia: “je feins, j’existe” hago, luego existo. Definir la existencia por medio del hacer no ha sido tan común como definirla a partir del acto de pensar gracias a Descartes; sin embargo, la búsqueda artística se origina precisamente en el deseo por encontrar esa verdad sobre lo que és el arte -en un sentido metafísico, antes que material – previo a que, categóricamente el artista reconozca comenzó a producir “su obra”; por lo tanto, gran parte de su vida la enfocará en descifrar el enigma arte mientras le da comienzo a su carrera artística en una esfera más elevada.

No obstante, el artista sabotea su propósito concentrando la energía creadora hacia el mercadeo de su imagen antes que en la producción de una buena obra, y para esto utiliza en ocasiones un método más “cómodo” -en principio- con el cual presenta propuestas que, acordes con el establishment de la época, le deberán asegurar una escandalosa carrera artística y un aparente promisorio futuro.

Marina Abramovick with Ulay, the artist is present. MOMA, 2010

Fuente: http://www.istanbul74.com/

A luego de casi un siglo del surgimiento de Dada, para el cual una acción debía durar históricamente³ no más de cinco minutos, el artista emergente, vividor entre la nostalgia y el resentimiento, afín con la “ depuración técnica”, cómplice de la inmediatez que desconoce la historia, acoge erróneamente a la performance como un manera eficaz y holgazana de posicionar su nombre en las esferas artísticas más rápidamente -entendiendo la ligereza de este lenguaje- de  quien lo hace a través de técnicas complejas que advierten tiempo, disciplina y rigor. En este sentido se multiplican los “Performers” que surgen de un multiverso en el que la única nota común parece ser el espectáculo. 

Un insoportable disfraz mal elaborado de dolor “catártico”, desnudez, ritualismo y sufrimiento, que, coincidiendo con Sartre en su Crítica de la Razón Dialéctica⁴, y trasladando su cita, es un acto en el que “el artista se somete a un sufrimiento que inventa y lo ejerce en nombre de la necesidad, esta violencia corporal puede ser real o ficticia, lo importante es que sea pública, con esto demuestra que él también sufre y que falsamente se solidariza con la clase desprotegida”.
A partir de esta premisa, se han edificado algunos discursos de artistas recién graduandos con “performances” poco significantes, atiborrados de clichés, consecuencia de la pereza a investigar, combinada con la ceguera y el mutismo que solapa la falta de criterio al momento de ejecutar y presenciar una performance. Aceptamos fatalmente como arte de performance todo lo que se le parece y cualquier cosa. El uso de este lenguaje debería asumirse con la misma disciplina que requiere la ejecución de una técnica “tradicional”. 
La experiencia de presentar una acción performática no deberá tomarse en vano. La culpa no es de la performance como corriente artística que sobresalió años atrás o que sobresale en la actualidad. La pésima comprensión de lo que fue Dada, Fluxus, Body art y sus corrientes vecinas, la conveniencia y el engorro con el que tomamos dichos términos,  son la raíz que sostiene un sin fin de "manifestaciones artísticas" sin entrañas; acciones y obras insulsas, faltas de contenido, vacuidades transformada mágicamente en “discursos del cuerpo”, no hacen más que manchar las insignias de lo que debería significar para el arte, la seriedad que contiene hacer una performance o una acción. La falsa quimera que alimentó el supuesto posmoderno desde esa desilusión Baudrillariana⁵, en la que “no hay nada ya que ver” pero que todo es arte, ha contribuido a lo que Avelina Lesper llamará el falso arte, sustituto de la creación consiente, rigurosa y verdadera.

Paula Usuga, "Desde lo más profundo de mi piel, flota, flota"

HORAS PERDIDAS IV   Bienal Internacional de Arte de Performance en Espacio Públicos, Monterrey, 2012.

Fuente: paulausuga.blogspot.com

Por otra parte, conocemos gracias a los renglones de la historia artistas que, a través de la performance construyen sólidas carreras con tan orgulloso aserto que en verdad parecen desafíos. Esto en principio deja clara una sospecha: el problema no es del lenguaje, el impedimento se genera desde la morbidez creativa del artista.

A finales de los años sesenta, artistas como Carolee Schneemann, Marina Abramovic –por mencionar un nombre popular- o Gilbert & George, comenzaron a destacar el término performance en sus creaciones más contestatarias. El arte performático como tal, fue iniciando con algunas vanguardias donde se destacaban las exhibiciones no convencionales en el Cabaret Voltarie. En este sentido, teniendo por conocido un vasto mapa de referencias, el artista actual debería considerar que “No hay que sumar lo mismo a lo mismo”⁶ si no desea caer en el anacronismo de un lenguaje que, arrancado ya de su raíz podría suponerse como una simulación pobre.

Ahora bien, lo que conocemos como “multidisciplinariedad” –palabra aún ambigua- le permite al artista explorar la performance desde perspectivas que activen la conciencia del espectador (alejada ya de su padre Dada, el cual propuso la acción sin sentido, asesina del mismo arte). En este sentido la performance es usada como herramienta para reflexionar desde problemáticas como la identidad, la violencia hacia cuerpo tanto social como físico, las jerarquías de género y problemas metafísicos representados en acciones ritualistas bastante habituales en este lenguaje. Es gracias a este enfoque transgresor y social que eventos como HORAS PERDIDAS IV Bienal internacional de Arte de Performance en Espacio Públicos, llevada a cabo en la ciudad de Monterrey, parten del concepto “ámbito público” como terreno de construcción y  transformación socio-cultural, es decir, la performance  como método de cohesión social es llevado a cabo por una razón igualmente comunitaria, “libre y pública”. En la selección  de artistas para el año 2012, se hizo presente una artista Colombiana quien a través de un trabajo coherente, afecta al espectador y permite la reflexión introspectiva desde su puesta en escena. Paula Usuga (Medellín-Colombia) desde su proceso temprano vio en la performance otra manera de expandir su reflexión, ligada ya a técnicas tradicionales como la cerámica y la escultura.

Debemos destacar, que en su proceso no existen vacíos técnicos en tanto la artista, posee raíces desde el manejo y ejecución de las técnicas tradicionales. Diferente es para el estudiante amateur que recién llegado a la academia, presenta su trabajo sustentado en performances que ningún contenido sólido pueden poseer y que evidencian tanto pereza como un gran vacío teórico y técnico.

Cabe mencionar de la misma manera como ejemplo de disciplina y rigor, al colectivo de estudiantes y artistas colombianos que conforman el proyecto El cuerpo habla; Ángela María Chaverra su directora propone que este proyecto se planteó como objetivo: “construir una semiótica del cuerpo de la contemporaneidad en la ciudad, a través del estudio y la práctica de una propuesta artística que conjugue el cuerpo de la ciudad y el del arte, y que permita crear una interpretación local del fenómeno dentro de la universidad y la urbe”. Este colectivo de artistas, ha demostrado en su ciudad y en otros países, que la performance es un  lenguaje complejo, riguroso y exigente, y que la determinación de una obra insustancial, o una obra potenciadora de sensaciones y reflexiones introspectivas, aún con trabajos que relacionan a la urbe, no la determina precisamente el medio utilizado, si no la disciplina y la calidad teórica y técnica de quien ejecuta dicha obra.

Colectivo El cuerpo habla. Proyecto Vadear, acción colectiva en la ciudad de Medellín.

Fuente: cuerpohabla.blogspot.com/

Como vemos, es posible hacer de la performance una forma de trabajo constante y rigurosa, no sólo desde obras que apuntan al ámbito social y colectivo, formador de conciencias, sino incluso desde propuestas individuales donde prima el componente formal, tan certeras y reflexibas como los video performance de Oliver De Saganza, artista que ha condensado a través del uso de la performance en conjunción con otros lenguajes, una magna obra donde se re-presenta la transfiguración existencial del hombre.

Finalmente cabe afirmar que "El arte debería hacernos sentir con más claridad y más inteligencia, debería darnos sensaciones coherentes que de otro modo no tendríamos". Para los artistas que utilizan la performance como método y lenguaje recurrente en sus trabajos, estas palabras finales deberían ser un condicionante importante  a la hora de ejecutar, cada una de sus obras en el arte de acción.

Oliver De Saganza. Transfiguración, Video performance, 2008

Fuente: http://nefdesfous.free.fr 

Notas y referencias:

1. Descartes René, Discurso del Método, ed. Bruguera, España.

2. De Balzac Honore, La obra maestra desconocida o el fracaso en el arte. Ed. Del Sur. Córdoba, Argentina 2005

3. El término “históricamente” en este sentido apunta a que en efecto, para el dadaísmo una acción debía hacerse y destruirse en un acto inmediato, dejando sólo la evidencia del artista hacedor o si bien en la mente de quien fuera espectador en ese momento preciso. No debía quedar evidencia alguna para la historia, esa era la verdadera raíz de las acciones de Dada.

4. Sartre Jean Paul. Crítica de la Razón Dialéctica.

5. Baudrillard, Jean. El complot del arte. Ilusión y desilusión estéticas. - Ia ed. - Buenos Aires : Amorrortu, 2006

6. El complot del arte, Pag 25

7. Robert Hughes

NADA NUEVO BAJO EL SOL: sobre el aburrimiento estético y los no-límites en el arte.

El siguiente texto fue escrito después de escuchar la conferencia del profesor y filósofo español Ilia Galán, quien hace un llamado a la revisión de los criterios que condicionan la aceptación o el rechazo a determinados modelos de creación que se rigen sobre todas las cosas, para la “novedad” y el espectáculo. El conjunto social que delimita el sistema del arte, tiende a caer en un juego endogámico donde se reproducen los criterios del statu quo sin ser analizados, dejando como única alternativa a quienes se integran a este sistema, aceptar, apadrinar y promocionar los mismos modelos impuestos para "no estar por fuera de la esfera" o, en el peor de los casos, no sea usted visto como un ignorante. Para el profesor  Ilia Galán, quien hizo parte del 3er Encuentro Nacional de Estética y Filosofía del Arte, este es uno de los principales pilares de la corrupción en el sistema del arte actualmente: la falta de criterios claros. Así, el sistema se establece mediante malabares retóricos, simbólicos y formales, donde la división por estrategias se hace siempre evidente.

El arte, o por lo menos eso que desde la subjetividad personal intuimos como tal, ha contribuido desde la noche de los tiempos a cuestionar de forma directa su propia veracidad y de forma indirecta nuestra propia carencia de análisis como espectadores, presentándose como una negación a sí misma. En otras palabras, todo el arte que nos presenta la alternativa entre arte y no arte (anti-arte), estimula la pregunta acerca de la pertinencia de una creación artística tanto en sentido técnico, como en sentido metafísico (1).

Por otra parte, el Arte ha sido proclamado desde dogmas que condicionan los juicios de valor que deben inferir en el público, y éste, despojado de su libertad de criterio, guarda más silencio y reverencia en los museos que en las antiguas catedrales medievales en tanto el arte se nos presenta casi como un sustituto de la experiencia religiosa. La reiteración de las estructuras consabidas además de alimentar el confort gregario del espectador, castran el libre uso de sus facultades intuitivas (eso que habita en el fondo de los juicios según Kant), e impiden que se interrogue sobre las reglas que determinan la ideología de la ilusión artística ante la cual se encuentra sujeta su sensibilidad, pues en ese mismo instante y gracias a las deformidades pragmáticas que ha impuesto los guiones historicistas, el espectador actual está muy lejos de operar con el entendimiento sobre lo que ve, y sobre lo que lee (2). Como consecuencia, se han sacralizado en el sistema del arte, una cantidad de objetos y elementos “artísticos” que no tendrían por qué serlo.

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El 12 de Agosto de 1961 el artista Piero Manzoni presentó por primera vez su “Mierda de artista”(3). La filosofía y la historia del arte han propagado que el arte se construye como un espejo que refleja a la sociedad y el contexto a la cual pertenece, es decir, toda manifestación artística se recubre de una especie de "espíritu de la época". En este sentido la pregunta sería la siguiente: ¿Por qué quienes dicen entender de arte, configuraron a través de teorías y juicios, la mierda de Manzoni como un elemento cultural y educativo, siendo el arte precisamente uno de los pilares de la cultura? La respuesta, abarca además a un gran número de obras que históricamente se designaron como los hitos de una vanguardia: La mierda de Manzoni, más que una pieza de arte, es un producto de expresión que se presentó en su momento como una novedad, es decir, a Manzoni se le ocurrió primero. ¿Es el arte contemporáneo entonces un cúmulo de ocurrencias?

Para nosotros como espectadores se nos hace familiar que el arte contemporáneo se base generalmente en ocurrencias; y sucede que ya nos cansamos de ellas, derivando en una absoluta ausencia de asombro. El asombro, por otro lado, es determinante al momento de observar una pieza artística, ir a un evento, o asistir a una charla. Esta ausencia opera casi como una ley perceptiva de la época, en tanto la mayoría de las piezas de arte pueden causar curiosidad, risa, disgusto, simpatía, apatía y aún placer, pero, al el espectador de nuestro días ya nada puede asombrarlo.

Piero Manzoni junto a su obra Mierda de artista 1961

En este sentido, si la ocurrencia y la novedad son los síntomas de lo contemporáneo, es determinante que son síntomas aislados que han sido introducidos desde la complacencia hacia el espectador y esto nos habla entonces de una concepción estética banal y hegemónica; es decir, ¿Es esto la vanguardia del pensamiento? ¿Es este el desarrollo artístico que promueve el avance intelectual y cultural del hombre, o se convierte el arte contemporáneo en la retaguardia de la cultura? ¿No será entonces que nos toman el pelo, pero nos fiamos de los que se dicen sabios? 

Lo que para el arte es una innovación, en la historia al margen de ésta, es algo ya establecido. Aquí entra en discordia la paradoja experiencial que propuso Josep Beuys: "todo ser humano es un artista, y cada acción, una obra de arte." (4), como parte de su concepto de “Escultura social”; sin embargo, la frase (que todos gustan usar sin medida y sin entendimiento cabal de lo que Beuys allí propone) comienza a tambalear en el instante mismo en el que cada mierda de cada hombre en el mundo no podrá estar jamás en los aposentos sacros de un Museo (por fortuna). 

Lo que Gunther Von Hagens hace con los cuerpos, en su mayoría orientales muertos en las guerras (imaginemos las exhibiciones que habría hecho en tiempos de Hitler) parte de prácticas realizadas 3.500 años a.C, y, aunque parezca curioso, la motivación de estas prácticas son aún más cercanas a las de Von Hagens actualmente: en Bubastis, cercano a Zagazig, durante la Dinastía VI (2300-2600 a.C.) se erigió un templo en honor a la diosa Bastet (la mujer gato) donde cientos de cuerpos de gatos fuero momificados para este fin; recientemente se examinaron por medio de rayos X en el Museo Británico de Londres 53 de los gatos momificados que existen en la colección de este centro londinense y detectaron que 44 de ellos eran cachorros de menos de un año, lo que hizo pensar que se trató de un negocio, muy alejado ya de su fin místico o religioso. El examen también reveló que el vendaje se colocaba de manera que simularan la posición de estar sentados. 

La mofa que hace a los cuerposVon Hagens, (a quien no le gusta ser llamado artista), puede quizás solaparse desde el carácter científico, y por tanto educativo que poseen los cuerpos plastinados. Eso sí, los cuerpos de Von Hagens serán nuestras momias del mañana. Luego, el "novedoso" tiburoncillo de Damien Hirst embuído en formol, hace que todo esto puede tratarse de una idiotez disfrazada. 

Por otra parte, el Body Art aparece como un estilo que surge en 1960 en Europa y más especialmente en Estadios Unidos, sin embargo, todas las tribus africanas de las zonas fronteriza de Etiopía, Kenia y Sudán han pintado de manera extraordinaria sus cuerpos como parte de una cultura rica en manifestaciones artísticas reales; así mismo, algunas tribus indígenas pintan sus cuerpos como parte de ofrendas sagradas y rituales de guerra con los cuales desarrollaron todo un conjunto de códigos estéticos que los artistas retomaron y denominaron como una "innovación". ¿Qué sería de nuestro Picasso sin las máscaras Fang de los curanderos del Congo? ¿Acaso no existiría el cubismo? Por otra parte ¿Quién inspiró a estas culturas para desarrollar sus atuendos, máscaras y rituales?

La maltrecha y trillada mitología del artista como "genio creador" deformó los valores reales acerca de la genialidad humana en una modernidad estructurada bajo un pretencioso eslogan de progreso.

Para la artista ORLAN (Mireille Suzanne Francette), Portepor ejemplo, el discurso de sus creaciones se fundamenta principalmente en que: su trabajo es una indagación identitaria, es decir, la experimentación desde falsas identidades la llevó a realizarse toda una serie de transformaciones nombradas "arte carnal". Por su parte, ORLAN se jacta de “ser la primera artista en utilizar la cirugía plástica para hacer su propio autorretrato"(5). En este sentido, para quienes sorprenden con el trabajo de ORLAN, deben tener más que presente que las transformaciones en el cuerpo no son para nada novedosas, o por lo menos no lo son para quienes ven Discovery Chanel: las mujeres jirafa (calificativo que detestan), practican desde hace casi 2.000 años el estiramiento de cuello por medio de anillos. En Etiopía de igual manera la mujeres de la tribu Mursi, ensanchan sus labios mediante platos de madera principalmente al momento de cumplir los 15 años. Más cercana a nosotros se encuentra María José Cristerna, más conocida como "la mujer vampiro", una ciudadana mexicana que se ha realizado un sinnúmero de transformaciones en su cuerpo, ha cambiado por completo el color de sus ojos y se ha realiza implantes en el cráneo sin anestesia. 

La práctica de estas expresiones culturales instauradas en la realidad que soporta su contexto, hacen que los cuernitos de silicona de ORLAN y sus muchos retoques en Photoshop parezcan el chiste de una artista que gracias a las maravillas del arte y su sistema, ha tenido éxito. Para la crítica actual " éste es un trabajo que está en constante evolución e innovación".

 

La pregunta de nuevo es esta: ¿Por qué nos parece tan significativas esta clase de obras y por qué damos tanta relevancia? ¿Era cierta la admiración al trabajo de ORLAN por parte de todo un número de fans que le sirvieron de espectadores (basta recordar la exposición realizada el año anterior en el Museo de Antioquia donde todos corrían como borregos tras su pastora), o solo se trata de la vana sensación de estar frente a la pompa de lo que la institución del arte califica como novedoso, atractivo y significante? 

Será el arte solo un espectáculo trivial, o realmente los artistas tienen un mensaje de fondo que sobrepase el absurdo.

El carácter de E Entertaiment que impera en el sistema se entiende fundamentalmente porque está en buena medida desarrollado gracias a los medios de comunicación, es decir, el arte está condicionado necesariamente por el escándalo. puesto que, siguiendo con el orden de los factores: escándalo=fama=dinero, se completa el ciclo de vida añorado por muchos artistas en la actualidad. Es muy fácil hacer obras sobre Pablo Escobar, porque se sabe que el sistema acoge esta estrategia y lanza al artista de inmediato a la mirilla de los curiosos; es muy sencillo optar por las imágenes amarillistas, vulgares y cargadas de ponomiseria, pero ¿ hay un mensaje sincero y coherente en estos trabajos? Otros artistas por el contrario, desean cambiar el mundo, y, aunque este pensamiento sea utópico, sus motivaciones distan mucho del engreimiento personal, aunque conjunto a ello sus obras sean igualmente escandalosas. Como ejemplo de esto tenemos al artista chino Ai Weiwei con una de las obras más contundentes, bellas y poéticas que se ha realizado en nuestro tiempo y que le acarreó una gran cantidad de problemas con el gobierno de su país: Sunflower seed, 100 millones de semillas de girasol fabricadas por más de 1.600 artesanos que decoraron una a una las semillas hechas en porcelana china.

Por otra parte el "teatrillo" según Ilia Galán, llamado performance (yo soy partidaria de los buenos performance), incluye banalidades o aquí llamadas artistadas que el personaje utiliza para, precisamente, escandalizar a los menos alertas a la farsa. Ahora las obras de algunos artistas son chocantes, no por sus mensajes, si no por el absurdo de sus pretensiones: mutilaciones, autoflagelaciones y rituales que parecen remakes insustanciales de lo que fue Dadá o fluxus.

Con todo esto, parece que estamos entronizados en un nuevo academicismo donde los modelos a seguir los instituye el poder, no en vano las academias nos presentan a estos artistas como los más "novedosos” para conocer, ver y referenciar, en consecuencia, el espectáculo prima sobre los criterios sensatos y el uso mínimo del entendimiento queda renegado. 

¿Cuantos espectadores realmente conocían, entendían y apreciaban el trabajo de Sophie Calle en su visita al MAMM, que no hicieran parte de la oleada de curiosos por su fama? A los que no les interesa su trabajo sosteniendo que es tremendamente aburrido, están en todo su derecho y no es una herejía decir que no les gusta la obra de una "estrella mundial" (En ocasiones es mejor recurrir al juicio de gusto kantiano. Decir "no me gusta" puede ser más efectivo que recurrir a un juicio de gusto falso para evitar los miramientos). 

Gracias a la falta de criterios objetivos en torno al arte, aparece la relativización de los valores y en consecuencia, no hay autonomía de juicio. Esta falta generalizada de criterios conduce tristemente a que quien tenga la última palabra sobre lo que es y no es arte sea el poder; como contrapeso, cualquier intento de crítica será vista como injuriosa o retrógrada. Curiosamente, frente a estas situaciones siempre opera una gran dosis de hipocresía, puesto que para ciertas cosas tenemos un ojo muy "refinado" y para otras no tanto. 

Debemos preguntarnos entonces: ¿Se puede ser libre en el arte, libres de teorías, libres de la historia y libres del yugo que condiciona un juicio estandarizado? De manera optimista, yo creo que sí, debemos analizar las teorías, debemos conocer la historia y debemos tenerla presente, pero luego, tenemos el enorme deber de crear un criterio propio. " Tenemos que descartar, que apartar cosas, que limpiarnos las retinas de nuestra percepción y trabajar en lo que merece la pena mirar, lo que merece la pena recordar"(6) si no lo hiciéramos de esta manera, ¿cuánta estupidez quedará amparada bajo el discurso del "artista", gracias al mito del "genio" que se arraigó siglos atrás?

"Si los artistas contemporáneos aspiran a ser originales, únicos y nuevos, entonces deberían empezar a poner entre paréntesis las ideas de originalidad, personalidad y novedad; porque son las más comunes en nuestra época" Octavio Paz

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REFERENCIAS:

1. ver, El arte y lo sacro, Francisco Xavier Miranda

2. "Desafíos de la pluralidad" Grabriel Aranzueque

3.  Mierda de Artista, http://www.pieromanzoni.org/PDF/SP/Manzoni_Mierda_de_Artista.pdf

4. Joseph Beuys: La escultura social, en “El arte como medio de expresión política” María Mercedes González Cáceres.

5. ORLAN, La caída de la metáfora: cuando lo real se adueña de la escena. http://antroposmoderno.com/antro-articulo.php?id_articulo=875

6. Ver, El impacto de lo nuevo, Robert Hughes